Entrevista a Julián Hernández
Vendrá un tiempo en que no sabremos qué nombre dar a lo que nos una.
Su nombre se irá borrando poco a poco de nuestra memoria.
Y luego desaparecerá por completo.
Marguerite Duras Hiroshima mi amor
Encontré a Julián Hernández, el director de El cielo dividido, en un viaje a Ciudad México a comienzos de julio. Dos días antes había visto su película, programada a comienzos de año dentro del Panorama de la Berlinale y que luego se presentara en la Sección Oficial del Festival de Guadalajara. Gracias a Jorge Magaña, coordinador de festivales internacionales de IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía), pude acordar una cita con Julián en la oficina de aquel y dialogar largamente con él sobre su tercer largometraje. El cielo dividido supone un refinamiento en varios sentidos de las premisas temáticas y formales de Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2003), el filme que le antecede. A ambos los distingue una composición rigurosa, deudora de Bresson y Pasolini, que preside los encuentros y desencuentros de sus jóvenes héroes, coreografiados con la tensa, calculada e inquietante caligrafía de un Fassbinder. Inscritos en los márgenes de una homoerótica urbana, su excepcionalidad está marcada por una curiosa dialéctica entre su laborioso trazado visual y sonoro, y una voluntad de abstracción en el ámbito verbal confiada al pathos de la gestualidad desnuda, al ritual infinito de los cuerpos que se desean, entregan o rechazan. Por supuesto que en más de un momento nuestra conversación se hizo eco de Bresson, Pasolini et al; lo propio aconteció con Marguerite Duras y Platón, cuyos Diálogos están en la génesis de El cielo dividido. Hacia el final, no sin emocionarse, Julián me habló de su veneración por El Indio Fernández y Leonardo Favio, del misterio de un cine cuya pureza nos conecta con lo popular en su sentido más sagrado y definitivo.
Julián Hernández (Ciudad de México, 1973), egresó del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) en 1994, donde realizó también sus primeros cortometrajes. Es fundador de la Cooperativa Cinematográfica Morelos, que ha producido el resto de su obra, comprendidos sus largometrajes Hubo un tiempo en que los sueños dieron paso a largas noches de insomnio (1998) y Mil nubes…
Creo advertir un primer elemento de continuidad en El cielo dividido respecto a Mil nubes… [Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, 2003] en que ambas refieren la agonía de alguien que busca desesperadamente ser amado, y como en toda búsqueda, se trata de un camino de aprendizaje, por demás doloroso. ¿Podría pensarse en una obsesión, algo que te marca?
Sí. Llevo catorce años trabajando, en cortos y más recientemente dos largometrajes, y quizás a la mitad de mi carrera, hacia el 2000, descubrí los Diálogos de Platón, y aquel discurso acerca del amor en El banquete (de hecho, es uno de los pocos diálogos en El cielo…) donde se dice que somos seres incompletos buscando permanentemente a una mitad de la cual fuimos separados en un principio. Ya desde Mil nubes…, película que tardé muchos años en hacer, lo había estado racionalizando como la búsqueda de otra persona con quien te identificas, sabiendo que es ella con quien tendrías que estar. Luego, cuando me topé con los Diálogos, pues todo quedó mucho más claro. Coincidió además con algo que también había pensado, y es que el pecado cometido por los humanos no había sido tan nimio, e incluso el castigo no fue dividirnos en dos, sino en una multitud donde nos seguimos buscando. De ahí que en El cielo… la búsqueda ya sea búsqueda y espera, y encontrar al ser amado comporta al menos tres posibilidades, los tres personajes que buscan a ese otro y tropiezan con una serie de obstáculos para alcanzar esa unidad. Para mí eran tres “esperas” distintas, algo que se relaciona no sólo con el acto de buscar, sino también con la disciplina de la espera. Estaba la espera activa de Gerardo, el protagonista; aquella más bien pasiva de Jonás, su amante, a quien muchas veces vemos dormido; y la espera digamos respetuosa de Sergio. Todo esto me interesa mucho, porque se relaciona con la construcción de la personalidad, la individualidad de los personajes.
Antes de seguir, una distinción entre el título original El cielo dividido, y su traducción al inglés, Broken Sky (que sería algo así como Cielo roto). El primero me parece que traslada mejor la idea de un destino inescapable, trascendente, como lo sugiere la alusión al mito del andrógino; la idea de un “cielo roto” está más cerca de la fragilidad humana, de una experiencia en que lo volitivo tiene un peso esencial. Sin contar que cuando nos referimos a algo que se ha roto, a menudo lo visualizamos en términos de fragmentos, y no de una fisura.
La traducción al inglés fue el título adoptado en un momento que intentamos conseguir alguna coproducción con nuestro distribuidor de Mil nubes… en Estados Unidos. Más adelante, como él y mucha otra gente lo tenía por el título en inglés, no quisimos complicarnos. En realidad, para mí la mejor traducción es la francesa [Une felure dans le ciel], que es eso precisamente, “una fisura en el cielo”. De hecho, cuando trabajamos en la traducción del título y la posibilidad de dejar claras ciertas cosas, pensé que “fisura” era mucho más apropiada. El título de El cielo dividido, aunque va muy bien porque el cielo se relaciona con el cuerpo de los personajes, esto es, el cielo para cada uno es el cuerpo del otro al cual ama y espera, también homenajeaba a una película que considero de las impresionantes en la cinematografía alemana, y que en su versión al español se llamaba también El cielo dividido [Der Geteilte Himmel, Konrad Wolf, 1964]. Allí era más concreto, porque el cielo era Alemania, que estaba dividida por el Muro… Me parece una de las películas más grandes que he visto, entre otras muchas por supuesto.
Esto nos lleva a las referencias al mundo clásico, los mitos, y desde allí hasta escritores como Duras, de una escritura límpida, analítica y tanto brutal. De hecho, el filme adopta una estructura capitular, con un comentario seco y fugaz que cierra cada “estación” del relato, y hace pensar en alguien como Yourcenar o el Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado y Diario de un cura rural, curiosamente también dos franceses. O tres, si se piensa en el Resnais de la puesta en escena de Hiroshima mi amor. En fin, esa obsesión cartesiana por las esencias, de racionalizarlo todo… sentimientos incluido.
Marguerite Duras fue la cumbre para mí durante muchos años. Cuando no entendía nada de mí mismo, se apareció, y leí todo lo que pude. La sentía muy cercana, como me sucede con Pasolini y Fassbinder. De pronto aparecieron dos películas que alguna vez había visto. Una de ellas era una copia horrible de India song, que antes no me había dicho absolutamente nada. Con el tiempo fui conociendo su obra, entendiendo esa idea del narrador omnisciente expuesta en dos libros que me gustan mucho, El mal de la muerte y El hombre sentado en el pasillo. El hombre, que de alguna manera es ella, viendo lo que sucede allí. Y por supuesto, Hiroshima mi amor y el uso de la voz en off. Bresson está en mis inicios. Sólo alcancé a verlo en cine, y la impresión fue devastadora en muchos sentidos. Tiene que ver sobre todo con la idea tan traída del ascetismo, del despojamiento, encontrar un medio de comunicar sin recurrir a efectos. Todos ellos, sin duda, se hacen presentes aquí. Pero en especial, a través de Resnais y Bresson (a quien le gustaba mucho Marguerite Duras) está ella, dondequiera, «supurando» la película. De hecho, los textos que dice el narrador así como muchos diálogos derivan de su obra, cuando no son citas textuales. La frase al final1, por ejemplo, es el cierre de El amante.
También se ha hablado de Bresson a propósito de Mil nubes… La forma en que manejas a los actores, las voces blancas, el énfasis en las acciones físicas (besos, caricias, miradas), la sequedad del diálogo que traduce una desconfianza en la palabra.
En un inicio, como todos, me aterraba enfrentar la posibilidad de escribir algo que fuera verdadero, más allá de lo naturalista o verosímil, algo en que pudiera encontrar un punto de comunicación con el espectador. Con Mil nubes… sucedió que a todos o la gran mayoría les parecía que lo dicho por los personajes era ciertamente un delirio de escribir poesía con los textos. Yo no lo creía así, sino que en el momento álgido de sus vidas donde se encontraban, eran capaces de decir este tipo de cosas con un alto grado de verdad. Por ese entonces tenía menos experiencia en el trabajo con actores y reconozco que en algunos se ven las insuficiencias. Ya para El cielo… me pareció que dadas las circunstancias que viven los personajes, el hecho de utilizar la palabra para comunicarse con el otro había quedado atrás. Dicho de otro modo, lo que vemos en la película ocurre en un momento posterior a haber hablado hasta la saciedad. Toda la acción es posterior, y por lo demás, en muchas situaciones pienso que era innecesario o que en la posibilidad de hablar había como una manifestación de cobardía. Por eso eliminé incluso las dos o tres secuencias dialogadas; pensaba que era un gran riesgo hacer hablar a los personajes, aún me causa terror.
Háblame de los actores, cómo los elegiste. En una puesta en escena tan conscientemente estilizada como El cielo…, gran parte del resultado se debe a una voluntad de teatralización muy evidente. ¿Provienen los actores del teatro?
Tienen procedencias muy distintas. Gerardo [Miguel Ángel Hoppe], el protagonista, está en cuarto año de la escuela nacional de arte teatral; Jonás [Fernando Arroyo] es de extracción netamente televisiva, ha hecho programas unitarios de adolescentes como La vida es una canción, en una línea de telenovela; y el tercero, Sergio [Alejandro Rojo], viene de un taller de teatro en un colegio de bachilleres, una especie de preparatoria ubicada en una zona suburbana. Entre muchas otras cosas lo que sí creo, como quizá diría Pasolini refiriéndose a los actores, es que si necesitas a alguien lo buscas en el actor. Lo mejor sería eso, que el actor fuera lo que tú necesitas. Eso ha ido modificándose. Por ejemplo, el protagonista de Mil nubes… no venía de la televisión o el teatro, se trataba de un chico que encontré y le dije: “Quiero que hagas una película”. Pero en los años entre Mil nubes… y El cielo… hice algo de teatro, también ópera, y esto me dio otra perspectiva acerca del trabajo con los actores. Ahora no pienso precisamente así. Hay un maestro de teatro en el CUEC [Centro Universitario de Estudios Cinematográficos], la escuela donde estudié, para quien si necesitas un personaje homosexual, lo que tienes que hacer es conseguir un actor homosexual, lo cual por supuesto me parece una aberración, porque en ese sentido actores como Dirk Bogarde, que no siempre han interpretado a homosexuales, quedarían limitados a esos papeles.
En El cielo… había otros intereses. Quería que la película tuviera un alcance distinto a Mil nubes…, a la cual todos veían alejada, con los personajes fuera de contexto, que sí se aborda más abiertamente en El cielo… Por esa razón elegí también a Fernando Arroyo, cuya presencia responde a un estereotipo más agradable. En realidad encontraba interesante el trabajar con actores de orígenes tan diversos, y por lo mismo la posibilidad de desarrollar su trabajo de manera diferente. La experiencia con Miguel Ángel fue de las mejores. Tiene una mayor prestancia y facilidad para el trabajo cinematográfico, es capaz de mecanizar lo referente a la técnica, y además me parece un buen actor. En el caso de las secuencias eróticas, diría que fue terrible con el otro actor, a quien más bien se le hacía necesario superar ciertos tabúes; fue un verdadero suplicio en muchas de las secuencias de sexo.
Pero eso va muy bien con alguien que gran parte del tiempo adopta una postura de rechazo, dando la espalda, negándose…
Sí, al fin y al cabo fue beneficioso para la relación entre los tres. Respecto a Sergio, que es quizá el actor con quien me gustaría trabajar más seguido, lo que le faltaba era entrenamiento corporal, por lo cual casi siempre está encuadrado sobre su extraordinario rostro… Tiene como un demonio… Te sobrecoge cuando lo ves aparecer por primera vez, y sin embargo es el personaje más tierno de toda la película… Eso me fascinó desde que lo vi transformado, porque él es totalmente distinto en la vida real.
Abundando en lo anterior, buena parte del resto correspondería en gran medida a la magnífica labor del fotógrafo Alejandro Cantú. Pienso en particular en la ubicuidad de esos travellings que multiplican (y unifican) la perspectiva, no sólo espacial sino temporal, algo que en su tiempo marcó el estilo de (para volver a él) un Resnais. ¿Cómo encontraste a Cantú; que tanto le aportó de su oficio al estilo de la película? Alejandro y yo somos de la misma generación, tenemos más o menos la misma edad, y siempre quise trabajar con él. En aquellos años me parecía un fotógrafo solvente, sólo eso, y pensaba que en determinado momento era beneficioso contar con un fotógrafo solvente y no un artesano. Después, en el camino me encontré con Diego Arizmendi, el fotógrafo de casi todos mis cortos y también de Mil nubes… Compartíamos muchísimas cosas: un estrato social más o menos similar, gustos cinematográficos parecidos y un mismo ideal acerca de por qué hacíamos películas y cuál era la finalidad de hacerlas. El problema es que el trabajo con él era tenso, permanentemente, aunque yo nunca discutí un rodaje con Diego en doce años. Y entonces tuve la oportunidad de trabajar con Alejandro. Debo admitir que no estaba totalmente feliz de hacerlo, porque él es grande, corpulento, y yo creía que necesitaba un figurín para hacer todas las cabriolas y demás que requería el trabajo de cámara. Lo cual resultó un error, porque contar con él me permitió despreocuparme por completo de la fotografía; mi cometido se redujo simplemente a mostrarle un guión, que por supuesto tardé mucho tiempo en escribir porque me preocupo en dejar bien clara la atmósfera que necesito. Con lo cual él se dedicó a crear esas atmósferas por donde se desplazan los personajes (en lugar de simplemente iluminarlos, lo cual ocurre con mucha frecuencia). Alejandro es un artista, pinta, dibuja y hace caricaturas, y aparte dirige, es muy buen director. Hace un trabajo muy interesante revelando negativos en tinas, rayándolos y cosas por el estilo, todo lo cual le ha dado una visión que trae a su trabajo con otros directores. Es impresionante además cómo entiende el espacio fuera de cuadro. En algún momento le causó temor trabajar sobre planos tan largos con algún lente en particular. Casi toda la película está filmada con un lente 85, realmente el que más me gusta por la perspectiva que ofrece, porque no aplana, o digamos que aplana pero no hay deformidades en lo que capta, en los rostros. Con él encontré solidaridad y disposición; jamás me dijo que no. Al final del rodaje le comenté: “Alejandro, alguna vez hubiera querido que te negaras”. Así no hubiera tenido que quitar tal o cual plano después. Porque además, en El cielo… creo que tal vez me engolosiné con la posibilidad de la unificación de tiempos, trabajar el espacio en off, pensar que ese espacio pudiera construirse no sólo con sonido, sino a partir de la musicalidad de otras cosas que alguna vez pensé utilizar…
Creo ver también en esos travellings un aporte a la dimensión clásica, y determinista, de El cielo… La perspectiva horizontal que impone una dirección, un destino, como esas líneas que aprisionan a los personajes (las gradas de la universidad, las persianas del cuarto, las escaleras que suben y bajan, marcando los altibajos de la relación amorosa).
Puedo hablar de las escaleras, que sí están en todas partes, e incluso creo que por momentos surgieron inesperadamente, y me parecía formidable que estuvieran allí, era como un azar muy… iluminador. Por lo demás, he de reconocer que estuve a punto de sacar el plano de las gradas. No estuvo previsto de antemano; de pronto se presentó la posibilidad y como dice el personaje de Fassbinder: “Me salí de mí mismo y me vi desde lejos.” Tenía un plano que valía la pena, pero del que no estuve seguro hasta el último momento. Creo que me daba miedo reconocer que decía mucho, quizá podía ser la síntesis de toda la película. En cuanto a lo demás, ahí está la frontalidad de Bresson, Pasolini. En un corto reciente traté de liberarme de eso. Aunque no se trata de liberarse, no lo siento como una carga. Veo así, jamás pienso en angulaciones. O sea, no podría decir: “Pónmelo a 45 grados.” Ya no existe en mi manera de ver el cine. Es algo que me viene de mi amor muy temprano por Pasolini. Aprendí a ver al personaje separado del fondo, como desplazándose por él, de manera natural. Y si hablas de determinismo, pues ahí está Accattone, Pasolini sobre todo.
Uno de los momentos de mayor expresividad en la película es aquel en que Gerardo se acerca (y acepta) finalmente a Sergio; cada uno ocupa la mitad del encuadre, que el marco de una puerta divide en dos compartimentos iluminados con tonalidades contrastantes: magenta para Gerardo y azul para Sergio. La cámara lleva a Gerardo al “espacio” de Sergio, como en el primer encuentro entre Gerardo y Jonás, donde también predomina el azul. ¿Maneja el filme toda una lógica en la delimitación de los espacios (discoteca / recámara / aire libre) y el color?
En efecto, mi planteamiento de cámara era ése. Con el director de arte había acordado que la personalidad de cada uno se corresponde a una hora del día. Jonás es azul, el inicio del día con Gerardo, con todo lo que ello puede representar; Sergio es el atardecer, por eso está vestido de colores cálidos. Gerardo, que domina toda la película, se ubica en medio de ellos. Lo teníamos planteado desde el principio: tres tonalidades distintas que finalmente formaban una unidad. Pero en la escena del cuarto oscuro que refieres no me había planteado lo de las luces. Claro que habría alguna entrada de luz, pero estando oscuro sólo se verían siluetas. Fue uno de los momentos en que Alejandro apareció y se hizo la claridad. De inicio me pareció que lo sugerido por él contrastaba demasiado con el manejo de la luz y los colores hasta entonces. Pensé: “Seguramente se verá muy extraño, los teñidos, los beige…” Por supuesto, el tema de la puerta y los reencuadres tiene que ver con la fotografía de Michael Ballhaus para Fassbinder. Pero en verdad el planteamiento inicial sí era que uno de ellos ocupara el espacio del otro, aunque sin la aportación que después hizo Alejandro respecto a las luces. Lo mismo en el sentido de que cada cual tuviera su espacio propio: la discoteca es el de Jonás, donde se siente libre y adonde regresa una vez que se libera de Gerardo; el de Sergio es abierto, porque su personalidad implica entregarse, ofrendarse, es como la manifestación del sacrificio; y en Gerardo es el espacio de la universidad, con todo lo que representa de abierto, brindándole siempre esa posibilidad de aire a alguien que se mueve en una habitación, una recámara…
No sólo esto me hizo pensar en Fassbinder mientras veía la película. También recordé su convencimiento (por más, desolador) de que toda relación amorosa puede verse como una forma de servidumbre, de esclavitud: uno que ama y otro que se deja amar. El corolario sería que el único amor auténtico es aquel que no se comparte sino consigo mismo (y recuerdo entonces la escena en que Gerardo se contempla, y acaricia, desnudo frente a un espejo). U otra en que Sergio toca el cristal que lo separa de una pared ante él. Y la constatación con que abre y cierra el filme: cuando termina el amor, queda la memoria de ese amor, frágil, innombrable, para ser gritada antes de que desaparezca.
Es de Marguerite Duras, la conciencia que tuve finalmente, después de muchos años, de entender eso, por doloroso que parezca. Y es Hiroshima mi amor. Tenía tantas dudas acerca de mí, de muchas cosas que ocurrían alrededor mío; el resultado, por supuesto, fue El cielo… Entre mucho de lo que descubrí, estaba que la felicidad es algo como la memoria, no es lo que vivimos cuando nos creemos felices, sino un estado de gracia, y eso es precisamente lo que me pareció interesante traer a la película. Filmar El cielo…fue una experiencia muy fuerte. Había escrito un guión “filmable”, capaz de aspirar a algún presupuesto, y por lo demás, de alguna manera me había vaciado en él. Pero nada de eso resultó tan poderoso como el hecho de verme dirigiendo a unos actores que hacían lo que yo había estado viviendo durante mucho tiempo. Era un choque muy fuerte porque reavivaba esa memoria que no desaparece, que como dicen al final, permanece por ahí. Respecto a Fassbinder, en algún momento me apropié de esa idea de que toda relación amorosa es un enfrentamiento permanente entre dos, donde siempre hay alguien que desea ser el más fuerte. Pero como alternativa a la confrontación entre Jonás y Gerardo está Sergio, que pasa oblicuamente por la vida de este último.
Otro detalle que me llamó la atención es la música, el hecho de que las canciones ocupen el lugar de los diálogos. No es algo que se espera de una película como ésta, apropiarse de la estética del musical, si bien más en la línea Demy.
Yo quería utilizar la música como la voz en off quizá, de una manera muy primitiva, para dejarle claro a todos aquellos que habían visto veinte minutos de película lo que había acontecido. Por eso se dice: “Gerardo y Jonás tienen la oportunidad de vivir…”, algo que quedó bastante claro después de veinte minutos. Esto de la música no era tan esquemático, porque como finalidad misma tenía que transmitir un sentimiento y un estado de ánimo. Finalmente creo que hago películas acerca de estados de ánimo… La música está colocada en momentos donde se cerraba un ciclo o daba inicio otro. Y además, establece una relación con los personajes. La música electrónica está relacionada en lo fundamental con Jonás, un chavo de la discoteca; las frases que se dicen ahí, eso de “enséñame a amar” y tal, tienen que ver con él; la personalidad de Gerardo se corresponde con la música pop, Eli Guerra, José José, etc.; y la más entrañable y anímica, que sería la cumbia y la música ambiental, de la calle, pertenece a Sergio.
Se oye un cémbalo en algún momento…
Esa es la música original. Me refería al soundtrack, las canciones y artistas reconocidos, así como la música de discoteca, punto donde me involucré deliberadamente. Ahí estoy yo, opinando acerca de los cuartos oscuros. Eso explica lo del fade a negro, porque no era algo literario, que pudiera representarse con el fade a blanco. El negro ofrece mi apreciación distanciada del acontecimiento. Respecto a la partitura original, la dotación que eligió el compositor, el uso del clavecín y demás, todo eso también estaba vinculado con los personajes. Se construyó de manera que fuera interrelacionándolos; en algún momento están juntos el clavecín y algún otro instrumento que representa a Gerardo, de pronto se separan, y así sucesivamente. La partitura me parece increíble. Es una fortuna haber encontrado con un músico así, que lo entendió todo a la perfección.
En un momento, Jonás encuentra unas fotos de él y Gerardo entre las páginas de un libro dedicado al Indio Fernández. ¿Se trata de un homenaje? Es que a mí la película me remite (y también Mil nubes…) a algo que resulta muy entrañable en el cine de Fernández, me refiero a un candor, una pureza elemental que hace a sus personajes tan vulnerables e imparte a sus películas esa dimensión de tragedia, por encima del melodrama tan al uso en la época.
Creo que quise estudiar cine porque me marcó un episodio de la vida de Emilio Fernández ocurrido en Estados Unidos. Allí se encontró con un ex presidente mexicano, Adolfo de la Huerta, que daba clases de canto en Los Ángeles. Emilio Fernández le dijo que él estaba dispuesto a regresar a México y hacer la revolución “delahuertista”. Y aquel hombre le dijo: “No, para qué, tú aprende cine y ve y enseña, que el cine es más poderoso que un fusil.” Eso fue lo que me decidió. El Indio Fernández, sobre todo a través de Pueblerina, estaba en mí desde muy pequeño. Después vinieron La malquerida y una serie de películas que forman parte de mi vocación; de hecho lo que necesito cada mañana antes de irme a filmar es ver un fragmento, ya sea de Pueblerina o La malquerida o Una cita de amor2, película desconocida que considero el punto culminante de su obra. El Indio Fernández está por todas partes en mi cine. Lo del candor creo que tiene mucho que ver con los personajes de Fassbinder, donde siempre hay alguien que representa esa pureza, expuesta a…
…las acechanzas del mal…
Podría ser también Sólo quiero que me ames3 [Ich will doch nur, dass Ihr mich liebt, R.W. Fassbinder, 1976], otra película de mi formación, y donde creo que encuentro muchos vasos comunicantes entre el Indio Fernández, Leopoldo Torre Nilsson y Leonardo Favio en Argentina, y pues claro Fassbinder y otros como Bresson. Pienso que todos ellos están unidos por algo, que pueden ser cosas como la frontalidad, o el hieratismo y ascetismo de los personajes. Sin dudas lo del libro de El Indio Fernández es un homenaje. También en el cuarto de Gerardo, y esto gracias a Alejandro Cantú también, hay un poster de una película que hizo en Argentina y que no se exhibe, La Tierra del Fuego se apaga4. Era otro homenaje, en un momento fundamental de la película, cuando abraza a la mamá… Para mí esa secuencia era el momento culminante, pero por causas ajenas al rodaje ambos llegaron llorando esa mañana. Y lloraron horas enteras; él porque si no sé qué le había pasado, y ella porque no sé qué le habían dicho en la calle. El asunto es que lloraron tanto que para el momento de la filmación estaban vacíos. Al final fue lo mejor, porque lo que yo había imaginado como una escena de lágrimas quedó sin gestos, como en El Indio Fernández. De hecho, así les digo siempre a los actores: “Nada de aspavientos. Como El Indio Fernández”.
Por lo mismo pienso en Pasolini. Las texturas ásperas, calcinadas de Mil nubes… me remitieron a Accattone desde que la vi. El cielo…, por todo lo que hemos hablado, estaría más cerca del Pasolini de los mitos, la Medea y el Edipo Rey, y ese curioso experimento que es La pocilga. Y pienso también en el Cocteau naif, de la caligrafía florida, el hombre que cantó a Orfeo interrogando al espejo. Pasolini, Cocteau, Fassbinder…, tratándose de realizadores con una conocida filiación homosexual, ¿te sientes deudor, en alguna medida, de una estética gay (con todo lo que el término tiene de cuestionable)?
No sé. Alguna vez creí entender que en mucho de lo que hacía estaban Fassbinder y Pasolini, por sobre los demás. En la época de Mil nubes…me daba un poco de desazón el reconocer ante todos que era admirador absoluto, irredento, de El Indio Fernández, porque aquí en México está muy mal visto que uno admire a Emilio Fernández. Sus películas se consideran populacheras, y tienes a María Félix…
A estas alturas?
Pues sí. Yo creo que El Indio Fernández es digno de tener una cátedra en alguna escuela. Y del análisis de su estilo cinematográfico se ve, creo, que tiene mucho que ver con Torre Nilsson y lo que después fue Leonardo Favio. Era ese enfoque que algunos han denominado de distancia-reflexión, algo así como la ruptura brechtiana, y me parece que todo ello está ya en el Indio Fernández, y además, que tiene muchos puntos comunes con Bresson, por desmesurado que parezca. Pero aquí nadie lo reconoce, nadie ve sus películas porque las pasan en la tele. En esa época reconocía claramente, o al menos eso creía, que mis afinidades temáticas procedían más de Pasolini. En cuanto a la forma, siempre he querido filmar y tener la maestría, el peligro de perfección de Fassbinder, no al final, en Berlin Alexanderplatz, sino en Todos nos llamamos Alí5, donde ya cada plano y cada emplazamiento están ahí, y es como creo que ha dicho Víctor Erice una lección de ética: te demuestran que, en efecto, elegir un plano es una decisión moral…
Godard…
Godard… Yo creía eso. Para mí estaba muy claro cómo es la voz de la gente, y no dejaba de reconocer en Pasolini esta afinidad, el gusto por el contacto con el pueblo y los temas populares, que a mi me fascinan. Pero ya en Mil nubes… no sólo era eso, sino la forma, la frontalidad, etc. Y finalmente descubrí que muchos de mis anhelos melodramáticos, que tenían mucho que ver con El Indio, eran heredados de Fassbinder. O sea, lo que yo creí en algún momento, resultó en verdad lo contrario, aunque más bien el resultado se deba a ambos, y a muchas otras cosas. Los dos cineastas que más me gustan en este planeta son el Indio Fernández y Leonardo Favio. Creo que en Leonardo Favio hay mucho de Pasolini, son contemporáneos, y a través de ellos están los otros. De quien no podría decir algo más, que no dudo que esté por ahí porque lo debo haber visto en algún momento, pero no lo tengo claro, racionalizado, es de Cocteau: no me descubro ahí, pero porque no lo conozco.
En cuanto a este asunto de la estética gay, a mí también me trae confusión. A muchos no les ha gustado El cielo…, y tienen todo el derecho. Pero los que en el pasado me decían “el pasoliniano Julián Hernández”, por los temas, la militancia, la voluntad de manifestarte como eres, como artista, pues ahora me decían el ex pasoliniano. Y me dolió muchísimo porque creo que en efecto, El cielo… es muy distinto a Mil nubes…Y que no deja de tener interés aquello que la gente vio en Mil nubes…, eso que gustaba a los festivales, la lucha por los derechos, decir aquí estoy, y demás. Pero para El cielo… quise dejarlo de lado, y que sus personajes pudieran vivir una posibilidad amorosa donde el verdadero conflicto fuese su voluntad de entablar una relación con otro. Fue deliberado, y a muchos les pareció que había perdido todo lo que logré…
Eras como una especie de traidor…
Eso! Provenía de alguien consciente de mi amor por Pasolini, que era en muchos sentidos “de cabecera”. En realidad, creo que soy más lector de Pasolini. No ahora precisamente, cuando estoy revisando la Trilogía, Edipo, Medea, porque mi siguiente película va por ahí. Cuando vi Tropical Malady dije: “¡No puede ser, ya la hizo!” La que pretendo hacer ahora es así, comienza como Edipo en una época contemporánea, y de repente pasa a los huicholes, es mitológica, vuelan, y hacen una serie de cosas.
Notas:
1.“He aquí el resultado de todo este tiempo en que he querido decirte que te amaba, gritarlo, eso es todo.”
2. Una cita de amor (antes Bramadero o El puño del amo), dirigida en 1956 por Emilio Fernández, con Jaime Fernández, Carlos López Moctezuma y Silvia Pinal, basada en la novela El niño de la bola (1871), del escritor español Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891). Se realizó antes como Historia de un gran amor (Julio Bracho, 1942), con Jorge Negrete y Gloria Marín en los roles principales, y después como La ley del monte (Alberto Mariscal, 1974), con Vicente Fernández y Patricia Aspíllaga.
3.Ich will doch nur, dass Ihr mich liebt (1976), película para la televisión de R.W. Fassbinder. La admiración expresada por J. Hernández se explica por sí sola a partir del argumento: un hombre que se desvive por ser amado acabará por cometer un asesinato con la idea de atraer la atención sobre su existencia.
4.La Tierra del Fuego se apaga, producción argentina dirigida en 1955 por Emilio Fernández, con Ana María Lynch y Erno Crisa.
5.Angst essen Seele auf (R.W. Fassbinder, 1973).
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La fin d’une liaison, regardée d’une manière purement 
